Nº16 - Richard Wagner y sus perros

“Ningún animal es tan cruel como el ser humano. Sólo éste tiene el placer de torturar. El gato que juega no sabe lo que hace al ratón, pero el ser humano sí lo sabe.” R. Wagner

Las experiencias cruciales de Wagner fueron en su mayoría de dos tipos: por una parte, sus vivencias directas como niño, adolescente y adulto y, por otra, las derivadas de experiencias intelectuales extraídas de temas que ocuparon su mente en forma permanente: historia, filosofía, mitos, economía, religión y la teoría social y política. Estas experiencias constituyeron dos corrientes gemelas que a menudo convergieron y se arremolinaron para dar a sus dramas una profundidad especial. Y en este contexto veremos una interesante faceta de su personalidad: su inmenso amor por lo animales y el rol que éstos jugaron en su vida y obra.

Su amor por los animales comenzó en su niñez, pero estuvo marcado por experiencias traumáticas. A muy temprana edad vió la muerte de un animal en un matadero y el sacrificio de unos cachorros en una laguna. En otra oportunidad encontró unos conejos recién nacidos, que escondió en el cajón de una cómoda de su casa; pero el ruido y el olor de los animalitos no pasó desapercibido a su madre y tuvo que deshacerse de ellos. Su madre, en compensación, les permitió a él y a su hermana Cäcilie tener un perro que poco después cayó por una ventana muriendo a consecuencia de las heridas. Fue otra pequeña tragedia en la vida del pequeño Wagner que como veremos más adelante, generó un profundo sentimiento de compasión por los animales. Ya de adulto criticó el abuso de los animales, su tenencia utilitaria para beneficio comercial y, según consta en el diario de vida de Cosima, dijo “La gente rica se deshace de sus fieles animales para no pagar impuestos. Horrible, formemos una asociación para salvar a las pobres criaturas.” (Nota: hasta hoy existe en Alemania un impuesto anual por la tenencia de perros (“Hundesteuer”).

Muchos perros y tres papagayos (Papo, Jacquot y un tercero) fueron sus grandes compañeros. Una breve selección de nombres de sus perros: Robber, Peps, Rüpel, Dreck, Speck, Fips, Leo, Pohl, Russ, Kos, Vito, Putz, Marco, Bianca, Brangäne, Fasolt, Fafner, Freia, Fricka, Froh, Marke, Molly y muchos otros. Cabe notar que Molly se trajo como pareja para Marke quien, según Wagner, estaba muy solo; como resultado, hubo nutrida descendencia canina en la casa Wagner.

No es de extrañar que Richard Wagner expresara su deseo de que su hijo Siegfried estudiara medicina veterinaria...

Algunos ejemplos de literatura dedicada a Wagner y sus mascotas:

Cinco de sus mascotas deben destacarse: »Robber«, el perro que lo acompañó junto a su primera esposa Minna cuando abandonaron Riga huyendo de sus acreedores; »Peps«, a quién también lo llamaba Söhnlein (Hijito) y, en sus propias palabras, “dentro de todas las criaturas masculinas, mi mejor amigo” y cuya importancia queda de manifiesto con el siguiente detalle: Wagner le dio nada menos que a Franz Liszt el apodo de »Doppel Peps« (Doble Peps) como muestra de su afecto por considerarlo su mejor amigo humano. »Pohl« que estuvo presente en la premiere de Tristán e Isolda aparece fotografiado junto a los invitados de honor a la misma (ver foto). »Russ«, sepultado al lado de la tumba de los Wagner y que, según Cosima, murió de tristeza después de la muerte de Wagner. Y »Marke«, el compañero más importante en sus últimos años y que también está sepultado cerca de la tumba de los Wagner.

“El ser humano es capaz de soportar el sufrimiento y aprender de él. Incluso de superar el miedo a la muerte. El animal, sin embargo, no es capaz de tales percepciones y no sufre más que el miedo más terrible cuando se le inflige dolor, siendo su sufrimiento y su muerte inútiles.” R. Wagner

Los animales en las obras de Wagner

Wagner es talvez el compositor que más animales incluyó en sus óperas y ésto es relevante porque cada animal tiene un significado particular ayudando a profundizar en la narrativa, creando así una experiencia emocionalmente intensa para el público. Y todo en un marco orquestal que, como sabemos, expresa el drama a través de su música y donde los Leitmotive adquieren una presencia auditiva única y excepcional.

Wagner usa generalmente animales mitológicos pero también algunos de su propia creación. No todos están presente en el escenario pero sí en la trama: desde un sapo a un dragón, caballos, pájaros, cisnes, carneros, un oso... Cada animal representa emociones, conflictos, verdades profundas dentro de la complejidad de la historia y su presencia contribuye al impacto emocional y sicológico de la obra de que se trate. Nada es superfluo.

Cuervos. Huginn y Munnin, elementos mitológicos germanos centrales del El Anillo del Nibelungo. Sobrevuelan el mundo todos los días informando al dios Wotan de todo lo que ven y oyen. Son sus mensajeros y representan la sed de saber de éste, pero también la premonición de la inminente fatalidad del drama. También pueden representar codicia y corrupción, todos aspectos que reflejan la naturaleza ambivalente del dios Wotan. En su conjunto contribuyen a la atmósfera mítica del Anillo.

Caballos. Grane el caballo de Brunilda, es figura central en la Walquiria, Sigfrido y el Crepúsculo de los Dioses. Simboliza la fuerza, el valor, el deseo de libertad y la naturaleza salvaje y luchadora de Brunilda. Grane luego comapañará a Sigfrido en sus aventuras y actos heróicos por el mundo, simbolizando nobleza, lealtad y fuerza. Pero también comparte el trágico destino de Sigfrido cuando este muere y su esposa Brunilda se une a su esposo arrojándose en una pira funeraria simbolizando la lealtad y el amor mas allá de la muerte.

Cisnes. Figuran como elemento central en Lohengrin y Parsifal pero su significado es diferente en cada obra. En Lohengrin simboliza pureza e inocencia; es el ave que tira de la barca donde Lohengrin hace su entrada en la obra simbolizando además su naturaleza divina. Pero también representa el amor romántico entre Lohengrin y Elsa de Brabante, su futura esposa. En Parsifal el cisne por el contrario, representa la purificación y la redención, aspecto de gran relevancia y que nos sirve para cerrar este breve recorrido “zoológico”.

Las traumáticas experiencias que tuvo Wagner al ver sufrimiento animal a lo largo de toda su vida inspiró su compasión, tema central en su vida junto al amor y la muerte. Todo ésto lo llevó a sumerjirse a temprana edad en el tema de la compasión y la reencarnación lo cual tuvo fuerte inspiración en el hinduísmo, donde el concepto de la compasión por los animales no sólo es fundamental sino que es marcadamente más relevante que en otras religiones. Redención y Compasión, tema central de su Opus Magnus: Parsifal.

100 años de Fritz Busch en Bayreuth

Es 1924, han pasado seis años desde el término de la Primera Guerra Mundial. Alemania está siendo reconstruida mientras paga las consecuencias del conflicto, y cientos de personas ven con esperanza esta nueva década. Lo mismo ocurría en Bayreuth, en el estado de Baviera, donde Richard Wagner estableció su teatro para la representación exclusiva de sus obras en el festival que lleva el nombre de la ciudad, y que desde su fundación en 1876 se realizó en dos veranos consecutivos, siguiendo uno de descanso. Fue así hasta 1914, año en que el Archiduque Francisco Fernando fue asesinado en Sarajevo y se dió inicio al primer conflicto bélico de talla mundial en la historia, y entre otros tantos sucesos, el Festival de Bayreuth debió cerrarse durante diez años.

Para esa fecha, la restitución del evento era una prioridad para Siegfried Wagner, quien había estudiado composición con Engelbert Humperdinck y arquitectura en Berlín y Karlsruhe, y además fue el único hijo varón de Richard Wagner, siendo un importante promotor de las obras de su padre como director de orquesta, quedando algunas de sus grabaciones para la posteridad. Justamente, en este afán de continuar el legado de su padre, asume como director general en Bayreuth en 1914 luego de que su madre Cosima se retirara de la dirección del festival en 1909.

El musicólogo inglés Geoffrey Skelton asegura que desde 1924 y bajo la dirección de Siegfried el festival gozó de una renovación importante para los años venideros. Si bien no muy alejada de los montajes realistas de Richard y Cosima Wagner, sí adoptó novedades tales como decorados sólidos en lugar de fondos pintados, el escenario fue aumentado en cuanto a su profundidad, el sistema de luces fue mejorado considerablemente y, además, Siegfried Wagner permitió que los cantantes tuvieran mayor libertad en sus movimientos a la hora de actuar.

En sincronía con todos estos perfeccionamientos se concretó la primera y única vez en que Fritz Busch actuó como director musical en la Colina Verde, en una representación de Die Meistersinger von Nürnberg llevada a cabo el 22 de julio de 1924. Busch era uno de los más renombrados directores de orquesta especializados en ópera que había en Alemania durante la primera mitad del siglo XX, tanto así que en el momento de su debut y despedida en Bayreuth ocupaba el cargo de director principal en la Staatskapelle Dresden y en la Semperoper Dresden, dos de las organizaciones musicales más renombradas de Europa en aquella época y en la actualidad (2024).

Su vínculo con las óperas y dramas musicales de Wagner es sólido y profundo, dado que éste era uno de los compositores que Busch había estudiado acuciosamente como parte de los grandes clásicos alemanes. Además mientras fue director en la Stuttgarter Oper entre 1918 y 1922, estuvo encargado de la dirección musical del renombrado montaje de Das Rheingold con la puesta en escena modernizadora de Adolphe Appia, arquitecto y director de escena suizo, uno de los más renombrados de la primera mitad del siglo XX.

Con todo, el debut de Busch en Bayreuth con solo 34 años de edad fue todo un éxito, y en palabras de Grete Busch, su mujer y biógrafa, reabrir este famoso y respetado festival era un honor que le emocionaba y le hacía profundamente feliz. Pese a que la historia nos ha entregado solamente una vez en que Busch participó en la Colina Verde, lo cierto es que se contempló su aparición una vez más. El musicólogo alemán Bernhard Dopheide precisa que Busch iba a participar del festival de 1925, estando incluso confirmado, pero que en mayo de dicho año debió abdicar por motivos médicos, situación que declaró públicamente en junio de 1925 a un periódico de Dresden.

El mismo Dopheide cita textualmente lo que un crítico aseguró en relación al desempeño de Busch como director musical en esta representación de una de las más complejas y extensas obras dramático-musicales de Richard Wagner: “Sus ritmos llamativos, sus tempi nítidamente delineados y sin embargo muy finamente extendidos confieren a la obra una noble unidad formal,” a lo que añade entusiastamente que “la orgía sonora del final del primer acto, la brutalidad de la escena de la paliza, y la frescura de la pradera del festival tuvieron un impacto tremendo y una escultura monumental... Junto a ello, Busch desplegó el romanticismo floreciente de una melodía de flujo infinito.”

Lo cierto es que nos encontramos ante uno de los más fundamentales directores orquestales que se hayan inmiscuido en la historia de la ópera y del mundo sinfónico en la Alemania anterior a 1950, y que su labor fue de gran relevancia incluso cuando debió dejar su país en 1933 debido al auge del Nacionalsocialismo, teniendo que afincarse en diversas capitales del mundo, todas ellas con importantes vínculos musicales donde pudo desarrollar su proyecto expansivo de la música europea, sobre todo la alemana.

Así, recorrió diferentes capitales americanas a lo largo de las décadas de 1930-40, destacando quizás algunos hitos como el haber dirigido la primera versión completa en concierto en llevarse a cabo en Buenos Aires de la Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach en 1934, o el haber dirigido la Orquesta Sinfónica de Chile entre 1942 y 1947, donde fue aclamado por la crítica como un notable exponente musical, y donde incluso dirigió obras de reconocidos compositores chilenos, tales como La voz de las calles de Pedro Humberto Allende en 1942, el Andante appassionato de Enrique Soro en 1945, la Cantata de Navidad de Juan Orrego Salas en 1947, y dos de las Doloras de Alfonso Leng en 1946, teniendo estas últimas piezas un importante influjo de Richard Wagner en su sonoridad, su textura y su lenguaje musical

Referencias

1. 1)  Busch, Grete. “Dresden”, en Fritz Busch. Dirigent, 39. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag GmbH, 1970.

2. 2)  Crichton, Ronald. “Busch, Fritz”. Grove Music Online. Modificado por última vez en 2001.

3. 3)  Dopheide, Bernhard. “3, 1925/26 - 1929/30”, en “VI: Dresden 1922 - 1933”, en Fritz Busch. Sein Leben und Wirken in Deutschland mit einem Ausblick auf die Zeit seiner Emigration, 97-98. Tutzing: Verlegt bei Hans Schneider, 1970.

4. 4)  Instituto de Extensión Musical. “Orquesta Sinfónica de Chile dirigida por Fritz Busch. Solista: Adolfo Odnoposoff. Segundo Concierto. Teatro Municipal”. Mayo 29, 1942. Ingreso en febrero 11, 2024..

5. 5)  Instituto de Extensión Musical. “Temporada de Invierno. Concierto extraordinario, fuera de abono. Orquesta Sinfónica de Chile. Director: Fritz Busch. Solista: Blanca Hauser. Teatro Municipal”. Agosto 8, 1945. Ingreso en febrero 11, 2024.

6. 6)  Instituto de Extensión Musical. “Orquesta Sinfónica de Chile. Temporada de Invierno - 1946 - Décimo Concierto de Abono.- Teatro Municipal. Viernes 5 de julio. Director: Fritz Busch”. Julio 5, 1946. Ingreso en febrero 11, 2024.

7. 7)  Instituto de Extensión Musical. “Temporada de Invierno. Duodécimo Concierto de Abono. Orquesta Sinfónica de Chile. Director: Fritz Busch. Solista: Adriana Herrera de López. Teatro Municipal”. Julio 25, 1947. Ingreso en febrero 11, 2024.

8. 8)  Skelton, Geoffrey. “4. Wagner’s successors”, en “Bayreuth”. Grove Music Online. Modificado por última vez en febrero 28, 2002.

El sitio web de la Fundación Richard Wagner de Chile.

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